"Nem a szavak jelentése a fontos, hanem az a hit, ami mögöttük áll."

Nemrég néhány koncert erejéig színpadra állt a legendás Panta Rhei zenekar, és ezzel egy időben, a budapesti Urániában bemutattak egy filmet, amely nagyobb részben az az 1974 és 1989 között aktív zenekart alapító testvérpár egyik tagjáról, Szalay András fejlesztőmérnökről szól, kisebb részben pedig Szalay Sándor asztrofizikusról, a baltimore-i Johns Hopkins Egyetem professzoráról, az amerikai National Academy of Sciences tagjáról.

A debreceni Szalay testvérek, ma úgy neveznénk, prog-rock együttese, a hetvenes évek végének Magyarországán olyanfajta megszólalást és zenekészítési módot kezdett meghonosítani, ami még nyugaton is újdonság volt. Azaz kezdett volna. A közönség nyitottnak tűnt, a szigorúan ellenőrzött hazai nyilvánosság helyszínei, intézményei is beengedték a zenekart, még a Ki Mit Tud?-ban is szerepeltek, a zenei közeg is jól tudta, ki a két Szalay és miért fontosak, az Omega, illetve Kóbor János és Mihály Tamás a külföldi kapcsolatrendszerével segített nekik, később együtt dolgozott velük Presser Gábor, valahogy mégsem törtek át. Persze, progresszív rockkal, elvont struktúrájú zenékkel nem is egyszerű.

A Panta Rhei világában a zene mellett a hangszerpark is lenyűgöző izgalmat hordozott. A Szalay testvérek által megálmodott és megépített szintetizátorok, modulátorok és effektpedálok egyedülálló művészeti alkotások lettek, amelyek nemcsak a hazai, hanem a nemzetközi zenei színtéren is elismerést nyertek. Ezek az innovatív eszközök világszerte hírnevet szereztek maguknak, és forradalmasították a hangképzés világát.

Apropó, effektek! Szalay András egyik késői, nagyobb fejlesztése az AKAI cég számára készült basszusgitár multieffekt, vagy inkább basszusszinti, a Deep Impact volt, a '90-es évek végén. Ám sajnos a projekt, majd nem sokkal később az egész AKAI beleállt a földbe, és mindössze 400 darab készült ebből a pedálból, pedig szép jövő állt volna előtte, például a Parliament legendája, a funk atyamestere, Bootsy Collins is használni kezdte. Azonban a basszusgitárosok nem felejtenek: a Deep Impact-nak az elmúlt huszonöt évben, szép csöndben kultusza épült, talán azért is, mert az egyéb, pedálokba gyömöszölt basszusszintik nem voltak elég jók, azaz eléggé használhatók a zenében. Aki próbált már például egy BOSS SYB-5-öt valamiféle értelmes zenei környezetbe ágyazni - és hiszem, hogy számosan vannak ilyenek -, az jól tudja, miről beszélek. A Deep Impact-et viszont felfedezte magának a Muse és a Jamiroquai, ami aztán felhajtotta az eBay-en még keringő példányok árát akár 2500 dollárig is. Szalayt egy japán újságíró fedezte fel, hogy kifaggassa a Deep Impact-ről és arról, hogy miféle áramkörök, processzorok, programok vannak benne, és főként arról, hogy ki a tervező, aki az inspirálóan vartyogó és bugyborékoló, fékezhetetlenül funky basszushangok mögött áll. Szalay így szerzett tudomást a kultuszról, és így jutott arra az elhatározásra, hogy továbbgondolja és fejleszti a cuccot, létrehozva és piacra dobva a Future Impacet. Ez már szélesebb tömegek számára is hozzáférhetővé tette az igazi szintibasszus hangzást, amit így ki lehet hozni akár egy hárfából is.

Ezt a történetet is elmeséli a dokumentumfilmben, amelynek rendezője Koblicska Péter Örs, és a Végtelen zene címet viseli. A testvérpár áll a középpontjában, de beszél arról a családról, szellemi környezetről is, amelybe beleszülettek. A hatvanas-hetvenes éveknek arról a tudós értelmiségéről, amely még részben az "ántivilág" terméke, és akiket - már aki túlélte közülük a világháborút, a holokausztot, a koncepciós pereket, és nem is emigrált - az államszocialista rendszer sem volt képes nélkülözni.

Egyfajta közönyös érdeklődéssel indultam el a bemutatóra, hiszen a Panta Rhei számomra nem volt más, mint egy ködös emlék. Az ő zenéjüket akkoriban ismertem meg, amikor már a hagyományos svittek helyett énekesekkel dolgoztak és dalokat írtak. Ez a változás számomra, a nyolcvanas évek elején, nem tűnt sem különösebben frissnek, sem igazán aktuálisnak. Tizenéves koromban más irányzatokat kerestem a zenében, olyanokat, amelyeket a budapesti underground színterén fedeztem fel. Ráadásul a Panta Rhei korábbi munkáit sem ismertem: nem tudtam a debreceni egyetemi éveikről, a Bartók-feldolgozásaikról, vagy a saját, bonyolult, sokrétegű kompozícióikról. Most viszont, amikor újrahallgattam a hetvenes évekbeli felvételeiket, meglepő frissességgel hatottak. Az energia átható volt, és érezhető volt, hogy tele vannak új hangzásokkal, kihasználva mindazt, amit az elektronikus zenekészítés kínál.

A film egyik erénye, hogy a korszakot viszonylag árnyaltan láttatja. A Panta Rheit eszerint nem üldözte semmiféle hatalom, Debrecenben pedig létezett olyan közművelődési és egyetemi infrastruktúra, amely képes volt helyet teremteni egy ilyenfajta csoportnak, és akadtak, akik lehetőséget adtak számukra. A pártállam legfeljebb nem értette és nem is látta különösebben veszélyesnek néhány matekos-fizikus hátterű srác zenei kísérleteit. Mint ahogy nem értette a tévés Ki Mit Tud? zsűrije sem, Petrovics Emil, vagy Szinetár Miklós. "Nem látni a gép mögött az embert..." - mondták, miközben ott volt, csak ők nem vették észre. Olyannyira ott volt, hogy a két Szalay az Ezermester és Úttörő Boltban vásárolta össze a kidobásra szánt alkatrészeket, mütyüröket, ezekből készítette elektronikus zenei eszközeit, és a nyugati lemezek borítóin látott fotók (!) alapján próbálta visszafejteni, hogy a potméterekkel, kábelekkel, ledekkel ellátott frontpanelek mögött milyen szerkezetek rejlenek és vajon hogyan működhetnek.

Az ennek nyomán létrejövő MUZIX 81 szekvenszer lesz az, aminek csodájára jár később a frankfurti Musikmesse közönsége, ez indítja el őket és fejlesztéseiket a világhír, illetve a zenei világ elitje felé. Valamint a tudomány ismeretlen szférái felé is.

A MUZIX 81 egy izgalmas, két részből álló rendszer volt, amely két, egymással összefüggő fejlesztést foglalt magában: a composer és az audioprocesszor. Ezek a komponensek a ZX Spectrum és ZX81 számítógépek interfészeként funkcionáltak, lehetővé téve a felhasználók számára, hogy új dimenziókat fedezzenek fel az elektronikus zene világában. A MUZIX nem csupán szintetizátorok vezérlésére volt képes, hanem a zene szerkesztésének forradalmi eszköze is volt, amely lehetővé tette hangok és szekvenciák cseréjét és átalakítását. A rendszer emellett zenei mintavételezésre is alkalmas volt, egyedülálló módon versenyezve olyan neves eszközökkel, mint az E-mu Emulator és a Fairlight CMI. Ezzel a debreceni találmánnyal a zeneipar határait tágították, új lehetőségeket teremtve a kreatív kifejezéshez.

Az audioprocesszor képes volt valós időben digitálisan feldolgozni és effektezni a külső forrásból érkező hangokat. Ráadásul, ha szintetizátorbillentyűzetet csatlakoztattunk hozzá, akkor a számítógép memóriájában tárolt hangokat is le tudtuk játszani. Az elektronikus zene világához igazából nem is kellett más, talán egy jól működő dobgépprogram, de a MUZIX-hoz készült kiterjesztések között ilyen lehetőségek is fellelhetők voltak. Mindezt Szalayék otthon, a COCOM-lista időszakában alkották meg, amikor szinte lehetetlen volt nyugati technológiát vagy eszközöket beszerezni, hiszen a vasfüggönyön innen a világ elzárva élt a fejlődéstől.

A legizgalmasabb mégis az, hogy a holmikat zenélés közben is tesztelték. Lemezeket persze jó ideig nem készíthettek, csak amikor már az összetett formáktól az "eladhatóbb" dalok felé mozdultak. Bartók-albumukat pedig rögzíthették ugyan, de sosem jelent meg, mert interpretáción kívül elvben semmit sem lehetett kezdeni Bartók életművével, hetven évvel a halála utánig, így a jogtulajdonos letiltotta a projektet. Amit szabad volt az Emerson, Lake and Palmernek, azt nem volt szabad a Panta Rheinek. A fölvett anyag is elveszett, vagy legalábbis úgy tudták, mígnem valaki, már a rendszerváltás után egy stúdióban visszahallgatott egy korábbi Demjén-szalagot, és amikor kifutottak a dalok, megszólalt a Panta Rhei lappangó Bartók-anyaga. Vagyis amennyi megmaradt belőle. Ezek szerint az MHV, a "hanglemezgyár" egyszerűen újra felhasználható szalagokként tekintett a Bartók-feldolgozásokra.

A dokumentumfilmben előkerülnek ezek a történetek is, de a két Szalay korántsem panaszlistát ad elő, van bennük távolságtartás és van bennük irónia is, amikor múltidézésre kerül a sor. Így a történetek annak illusztrációivá válnak, hogy a testvérpár kapcsolata mennyi mindent kibírt. Noha Sándor, amikor idehaza már elért a falig, az Egyesült Államokba költözött, hogy asztrofizikus tudományos pályáját jobb kutatási körülmények között folytathassa, András pedig Németországtól Japánig élhetett és dolgozhatott a világban bármerre, a testvéri össztartozás soha nem szűnt meg, és a középpont mindig Debrecen maradt.

Örömteli, hogy a film nem engedi, hogy az érzelmi szál pátoszba fulladjon. Az már kevésbé tetszik, hogy a testvéri kapcsolatot fiktív, álomszerű jelenetekkel próbálják megábrázolni, ahol a testvérek kisgyerekként és tinédzserként is feltűnnek. Ezek a jelenetek kissé kilógnak a filmből, még ha érthető is, hogy miért próbálkoztak velük; az álomszerűség még a Panta Rhei zenéjével is összekapcsolható lenne. Ennek ellenére a megvalósítás didaktikus hatást kelt. Nem szükséges széttört bakelit lemezeket látnom, amikor a Bartók-album sorsáról hallok, hogy megértsem, mi ment tönkre.

A stúdióterekben rögzített jelenetek sorozata újabb vizuális dimenziót ad a zenéhez, amelyben a Szalay testvérek a főszereplők. Ezek a felvételek már sokkal inkább sikerültek, hiszen tele vannak játékossággal – és nehéz nem egyfajta játékosságként tekinteni a Szalay testvérek pályafutására. Ez az, ami igazán lenyűgöző bennük: a játékra és kísérletezésre való hajlamuk, valamint az ebből fakadó autonómiájuk. Talán éppen az a függetlenség, amit szüleiktől örököltek. Apjuk, Szalay Sándor, magfizikus, aki a Nobel-díjas Békésy Györggyel és Szent-Györgyi Alberttel is együtt dolgozott, világszerte elismert kutató lehetett volna, ám Magyarország uránlelőhelyeinek felkutatásában játszott szerepet, és 1954-ben megalapította az Atommagkutató Intézetet. Édesanyjuk, Csongor Éva, szintén magfizikus, aki egészen 1991-ig az intézetben dolgozott, megelőzően Debrecenben oktatott, kutatott és fejlesztett. A testvérek elmondása szerint a lakás és a laboratórium határvonalai elmosódtak: mindent, amire a zenéléshez szükségük volt, saját kezűleg készítettek el.

Különös, mégis egyenes út vezet a lakáslaborból az Apple és az E-Mu fejlesztőközpontjáig. A filmben felvázolt nemzetközi kapcsolatrendszer a Szalay testvérek innovatív munkájának köszönhetően bontakozik ki, amely barátságokkal és szakmai kapcsolatokkal egyaránt gazdagodik. Paul Reed Smith, a PRS gitármárka megálmodója, Dave Rossum, az Emulator szintetizátor megalkotója, és John McLaughlin is olyan szereplők, akik nem csupán hitelesítik a testvérpár munkáját, hanem kollégák és alkotótársak is, akik mély inspirációt merítenek a Szalay testvérek gondolkodásából és eredményeiből.

Ha már a hitelesség kerül szóba: muszáj megemlíteni, hogy a film producere Lajos Tamás, a film körül pedig a nevével fémjelzett Film Positive és Szupermodern nevű cégek bábáskodtak. Normál körülmények között szükségtelen volna ezt megemlíteni, de a magyar filmgyártásban, meg úgy általában ebben az országban nincsenek normál körülmények. Lajos Tamás az emberi minimumot is nélkülöző módon viselkedett az SZFE-n, az egyetemi alapítványosítás elleni hallgatói lázadás idején, épp azt az autonómiát tiporva el, ami ebben a filmben is lényeges motívum. Jelenleg az SZFE-t fenntartó alapítvány kuratóriumi tagja. A hatalomhoz száz százalékig lojális lévén, a jelenlegi filmtámogatási rendszer egyik nagy nyertese. Mi következik, mi tűnik fel ebből a Végtelen zenére vonatkozóan? Gyanútlan nézőként tulajdonképpen semmi. Legfeljebb keserű szájíz a végén, meg néhány visszhangzó szó, éppen a két Szalaytól. A film egy pontján elmondják, hogy életük során vezérelv volt számukra az a mondat, amit az édesanyjuktól kaptak: sose azt csinálják, amit mondanak nekik, hanem azt, amiben hisznek.